Müller Geografien: Kainkollektiv.de

»GEOGRAFIEN«

Zum Verhältnis von Geschichte, Landschaft, Sprache und Gemeinschaft in Heiner Müllers chorischem Schreiben

Von Fabian Lettow

Die Texte Heiner Müllers sind Karten einer unsichtbaren Geografie. Diese unsichtbare Geografie hat das klassische geografische Denken, d.h. die Fiktion klarer Grenzen und Beziehungen zwischen Staaten, Nationen und Territorien, wie sie noch heute in Tageszeitungen, Geschichtsbüchern und Atlanten reproduziert wird, längst verabschiedet. Sie ist vielmehr eine Geografie der Gewalt, Verzeichnis jener politischen und historischen Katastrophen zwischen den Achsen von Ost / West und Nord / Süd, die sich am Grund einer gewaltigen Krise abspielen: der Krise des Sozialen in der Moderne. In einem kleinen Gedicht mit dem Titel GEOGRAFIE hat Heiner Müller diese Krise, die schon so lange ihre blutige Spur über den Erdball zieht, zu einer verblüffend prägnanten Ministruktur verdichtet:

GEOGRAFIE

Gegenüber der HALLE DES VOLKES
Das Denkmal der toten Indianer
Auf dem PLATZ DES HIMMLISCHEN FRIEDENS
Die Panzerspur

Das Gedicht stammt aus einer Serie von vier Gedichten mit dem Obertitel FERNSEHEN aus den Jahren 1989/90. Es datiert damit aus der Zeit des Untergangs der letzten großen territorialen Fixierung des Politischen im Sinne Carl Schmitts. Bereits zur Zeit der Weimarer Republik sind Schmitts Sehnsucht nach der klaren Unterscheidung von Freund und Feind und die daran geknüpfte Idee territorial eindeutig abgegrenzter Staaten zu einem leeren Phantasma geworden, das von den Weltkriegs- und Bürgerkriegsschauplätzen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ad absurdum geführt wird. In mehreren Stufen vollzieht sich im 20. Jahrhundert eine Bewegung, die man mit Gilles Deleuze als »Deterritorialisierung« beschreiben kann. Diese Bewegung überführt die sichtbaren Landschaften und Grenzen in eine unsichtbare Geografie der Gewalt als neuer Zusammenhangsform des Planeten. Der Ost/West-Konflikt des Kalten Krieges erscheint an der Oberfläche als die gespenstische Wiederholung der Schmitt’schen Sehnsucht, diese Bewegung noch einmal in einer territorial eindeutigen Grenzziehung von Freund und Feind still zu stellen. Doch am Ende ist die Blockpolitik der 1950er bis 80er Jahre wohl nicht viel mehr gewesen als – mit Müller gesprochen – eine Verlangsamung von Geschichte. Mit dem Ende des Kalten Krieges und dem Fall der Berliner Mauer wird eine weitere Stufe der Deterritorialisierung wirksam, die die bereits ausgehöhlte Vorstellung einer Geografie im alten Sinn nun gänzlich auflöst. Die leere und substanzlose Idee des Nationalstaats wird endgültig durch den Markt ersetzt, eine Entwicklung, von der auch das »vereinigte« Deutschland nicht verschont bleibt. In einem Interview konstatiert Müller: »Für Kleist war Deutschland noch eine Idee, eine Utopie. Nach dem Ersten Weltkrieg war die Idee verstümmelt. Mit Hitler nutzte sie nur noch zur Bindung suizidärer Energien. [...] Jetzt ist der Ideenhimmel verbraucht. Deutschland ist zu einem Markt unter vielen geworden. Deutschland ist ortlos.«
Im zitierten Gedicht Müllers sind diese Zusammenhänge zu einer komplexen Struktur verdichtet, in deren Zentrum ein Verlust steht: der Verlust der vertikalen Ordnung zugunsten einer horizontalen Organisation der modernen Welt, aus der Gott sich zurückgezogen hat und in der Gewalt die neue Bezugsform des Sozialen bildet. Das erste Wort des ersten Verses markiert diese Horizontale: »Gegenüber«, das ist die räumliche Dimension einer Welt, die auf die Immanenz von Macht- und Gewaltstrukturen umgestellt hat. Es ist genau jenes »Gegenüber«, das auch die oben erwähnten Ost/West-Konflikte strukturiert. Im Gedicht ist es auf einen Ort bezogen, der der »HALLE DES VOLKES« entgegen liegt: »Das Denkmal der toten Indianer«. Muss man die »HALLE DES VOLKES« wie auch den im dritten Vers zitierten »PLATZ DES HIMMLISCHEN FRIEDENS« zunächst mit Peking in Verbindung bringen, so drängt die Bedeutungsfülle der Verse jedoch über die konkrete Erinnerung an das Tiananmen-Massaker vom Juni 1989 hinaus, als das chinesische Militär die Studentendemonstrationen auf dem Platz des himmlischen Friedens blutig niederschlug. In einem weiten Sinn bezeichnet die Halle des Volkes die drei großen Projekte des Sozialen in der Moderne: die amerikanische Demokratie, den Faschismus und den Staatssozialismus. Die »Halle« ist jenes große Haus, in dem the American people, das deutsche Volk und das russische (bzw. chinesische) Volk um ihr Heimat- und Wohnrecht streiten. Auf einer imaginären Karte liegt der Halle allerdings jenes unsichtbare Denkmal gegenüber, das an die Opfer dieses Heimatkampfes gemahnt. »Das Denkmal der toten Indianer« erinnert sowohl an den die amerikanische Demokratie begründenden Völkermord an den Indianern, wie es im übertragenen Sinn auch die Ermordung der Juden im Dritten Reich, die Opfer des Stalinismus und die erschossenen Demonstranten auf dem Platz des himmlischen Friedens ins Gedächtnis ruft. So unterschiedlich die damit bezeichneten Geschichten von Liberalismus, Faschismus und Kommunismus im 19. und 20. Jahrhundert auch waren, so sehr lässt sich in ihnen eine gemeinsame Figur ausmachen, die Müllers Gedicht genau benennt: die Figur der Gewalt und des systematischen Opfers, die den Grund der großen sozialen Projekte der Moderne bildet. Diese Figur entspringt der verhängnisvollen Tatsache, dass die »Halle des Volkes« nicht mehr »auf dem Platz des himmlischen Friedens« steht. In Müllers Gedicht sind Halle und Platz voneinander getrennt, auch wenn sie durch die Schreibweise der beiden Verse in Versalien noch in der Trennung aufeinander bezogen bleiben. Die Frage des Sozialen hat ihre Verbindung zum Himmel verloren, so legt das Gedicht nahe. Über den Platz des himmlischen Friedens zieht sich »die Panzerspur«. Die vertikale Ordnung gehört damit einer älteren Geschichte und Geografie an, die unwiederbringlich zu Ende gegangen ist. Barbara Hahn schreibt: »Auch mit diesem Gedicht geht ein Projekt zu Ende. Seine Dimension ist die GEOGRAFIE. Die bis 1989 so sauber geteilte Welt ist Teil einer Geografie. Was sie vereint, ist Gewalt – >Panzerspur< – und >Tod< – >tote Indianer<«. Paradoxer Weise wird diese Gewalt immer unsichtbarer und ungreifbarer, je massiver ihre Vermarktung in den Medien Einzug hält und je deutlicher die »Auslöschung der Welt durch die Abbildung der Welt« voranschreitet, wie Müller es einmal in einem Interview mit Blick auf eben jenes Medium ausgedrückt hat, das den Obertitel der Gedichtserie bildet: das Fernsehen. Zwischen dem Fetisch der Sichtbarkeit in den neuen Medien und der Unsichtbarkeit einer Geografie der Gewalt, die die Koordinaten einer neuen Weltordnung liefert, scheint ein perverser Zusammenhang zu bestehen. Diesem Zusammenhang entgeht heute niemand mehr, er stiftet unsichtbare Grenzen und Landschaften, die durch den Körper des Einzelnen gehen und als Riss spürbar werden. »Die Grenze durchquert den Körper, der sie passiert: der Riß ist die Passage.« Die Geografie, die sich in Müllers »Erdbeschreibungen« auftut, verzeichnet Landschaften, die keine Figur mehr zu tragen vermögen. Die Beziehung von Figur und Grund, von einer bewohnbaren Ordnung/Landschaft und der Verortung des Menschen in ihr, ist zerstört. Diese Zerstörung hinterlässt eine Leere, in der das Soziale als Frage aussteht.

Boden / Erde

Im Jahr 1921 beginnt Bertolt Brecht die Arbeiten an seinem 1924 fertiggestellten Stück Im Dickicht der Städte. Kurz nach dem Ende des Ersten Weltkriegs entwirft Brecht hierin ein Portrait der frühen Weimarer Republik, die sich in ihren ersten Jahren im permanenten Ausnahmezustand befindet. Die inszenierte Feindschaft zwischen dem malaiischen Holzhändler Shlink und dem Leihbibliothekar George Garga, die im Jahre 1912 in der Stadt Chicago spielt, zeigt Brechts allegorischen Blick auf das Chaos der Nachkriegsgesellschaft. Der Erste Weltkrieg hatte die Monarchie in Deutschland mit einem Schlag beseitigt. An ihre Stelle setzt sich eine von allen Seiten bekämpfte Republik, die vor allem an ihren territorialen Grenzen nicht zur Ruhe kommt. Im Osten, im Baltikum und in Oberschlesien, in München, Berlin und im Ruhrgebiet kämpfen Freikorpsverbände gegen all diejenigen, die sie zu Feinden Deutschlands erklärt haben. Sie setzen damit den Ersten Weltkrieg als Bürgerkrieg im Innern des Reiches fort. Ihr Kampf ist ein Kampf um Heimat – eine Heimat, die sie verloren haben. Die aus den Gräben der Materialschlachten zurückkehrenden Soldaten vermögen nicht heimzukehren. Die alte Idee Deutschland ist verbraucht. Sie stiftet denen keine Heimat und Gemeinschaft mehr, die als >Söhne des Krieges< (Ernst Jünger) aus dem Kampf für das Kaiserreich in eine über Nacht auf Demokratie umgestellte moderne Gesellschaft zurückkehren. Deutschland ist ortlos geworden. Der Bürgerkrieg im Innern des Reiches zeugt von dieser Ortlosigkeit, in der dem Einzelnen kein eindeutiger Platz mehr zugewiesen werden kann. Die verwüsteten und technifizierten Landschaften des Krieges, in denen Maschinen über den Menschen geherrscht hatten, haben das Band zwischen Figur und Grund endgültig zerrissen. Brechts »Dickicht der großen Stadt« reflektiert die ortlose moderne Gesellschaft, in der der Einzelne nicht mehr Teil einer bedeutenden Ordnung, eines großen Ganzen ist, sondern vielmehr partiell und funktional in den modernen Verbund von Krieg, Medien, Waren und Technologien eingetragen wird. Dieser Verbund setzt sich an die Stelle des Sozialen, das keiner symbolischen Ordnung mehr entspringt. »Die unendliche Vereinzelung des Menschen macht eine Feindschaft zum unerreichbaren Ziel«, konstatiert Shlink angesichts des modernen »Dickichts« . Feindschaft wird zum ersehnten Ziel, wie man auch in den Schriften Carl Schmitts nachlesen kann, denn sie wäre ein Ausweg aus der Vereinzelung, Möglichkeit von Begegnung, Organisation sozialer Identität. In seinem Stück entwirft Brecht eine solch utopische Feindschaft als Theatervertrag. Der vollkommen unmotivierte Kampf zwischen Shlink und Garga wird zu einer theatralen Verabredung, die Begegnung stiftet und die Vereinzelung der Figuren aufbricht. Am Ende des Stückes konstatiert Garga, der nach dem Kampf gegen Shlink zurück bleibt: »Allein sein ist eine gute Sache. Das Chaos ist aufgebraucht. Es war die beste Zeit.« Das Alleinsein steht im Gegensatz zur Vereinzelung. Es entspringt einer sozialen Verabredung, die Brecht als Theater der Feindschaft inszeniert hat. Dieses vermag das Chaos der Zeit aufzubrauchen. Die Zeit der Feindschaft »war die beste Zeit«. Und doch: Der Preis hierfür ist hoch. Der Kampf zwischen Garga und Shlink ist brutal. Er vernichtet Shlink sowie Gargas Familie und verläuft als Begegnung zwischen Feinden entlang symbolischer Erniedrigungen, Rachezügen, Gefühlskälte und menschlicher Opfer. Am Ende macht er genau jene Gewalt sichtbar, die jeder Gründung einer sozialen Ordnung unterliegt und diese stets in ihre eigene »Verabgründung« treibt.

Müllers Texte nehmen ihren Ausgang am Punkt dieser Gewalt. Sie liegen damit jenseits der Hoffnung, die Brecht noch artikuliert hatte: dass Gewalt Mittel zum Erreichen einer besseren, gewaltfreien Zukunft sein könne. Das zweite Gedicht der mit GEOGRAFIE eröffneten Serie trägt den Titel DAILY NEWS NACH BRECHT 1989. Es thematisiert den Ungarnaufstand im Jahr 1956, dem Todesjahr Brechts. Am Ende des Gedichts heißt es: »WIR DIE DEN BODEN BEREITEN WOLLTEN / FÜR FREUNDLICHKEIT / Wieviel Erde werden wir fressen müssen / Mit dem Blutgeschmack unserer Opfer / Auf dem Weg in die bessere Zukunft / Oder in keine wenn wir sie ausspein«. Ausgehend von Brechts berühmtem Vers aus dem Gedicht An die Nachgeborenen eröffnet Müllers Gedicht eine Einsicht in den Zusammenhang von Gewalt und Zukunft. In seiner Replik auf Brechts Sehnsucht, einen »Boden für Freundlichkeit« bereiten zu wollen, verwirft Müller nicht nur die Utopie der Heimat, die sich darin artikuliert. Vielmehr markieren seine Verse das Ende der Geschichte des Bodens als solcher. In Zeiten postterritorialer Gesellschaften ist das Prinzip des Bodens ebenso suspendiert wie das des Blutes. Blut und Boden, diese Formel hatte, jenseits aller nationalsozialistischen Besetzungen, einmal den Zusammenhang einer symbolischen Ordnung bedeutet. Zwischen Himmel und Erde aufgespannt stellte diese Ordnung jenes Gesellschaftshaus zur Verfügung, in dem die Menschen sich ihrer Herkünfte und Genealogien, so ungleich diese auch waren, zu versichern vermochten. Priester, Krieger und Bauern lebten in diesem von Gott eingerichteten Haus, in dem das Prinzip des Blutes der genealogischen Unterscheidung, das Prinzip des Bodens der territorialen Verankerung der Gesamtordnung diente. Die lange Geschichte des Bodens und der Verortung endet spätestens mit der Katastrophe des Ersten Weltkriegs, als die Formel von Blut und Boden eine völlige Entwertung erfährt und im Kampf Mensch / Maschine zu einer leeren und perversen Metapher für die mit Blut getränkten, verwüsteten Landschaften in Verdun und an der Somme herabsinkt. An die Stelle des Bodens, den Brecht noch einmal heraufbeschworen hatte, setzt Müller eben diese »blutige Erde«, die alle symbolische Bedeutung eingebüßt hat. Sie verbindet nur noch die zahllosen Kriege miteinander, die seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts den Planeten erschüttert haben. In einem französischen Artikel über die »Wiedergeburt der Panzer« in Müllers Texten schreibt Peter Kammerer: »D’après Eric Hobsbawm, la guerre qui a commencé en août 1914 a duré jusqu’en août 1945. Pour Müller, cette guerre, qui devenait de plus en plus >totale<, a duré jusqu’en 1989. Peut-être dure-t-elle toujours, de manière brutale, entre le premier et le tiers monde.« In der »Landschaft« eines solchen ununterbrochenen Krieges stellt sich die Frage nach der Zukunft des Menschen als Gattungsfrage. »Die Landschaft dauert länger als das Individuum. Inzwischen wartet sie auf das Verschwinden des Menschen, der sie verwüstet ohne Rücksicht auf seine Zukunft als Gattungswesen«, schreibt Müller in Krieg ohne Schlacht. Das 20. Jahrhundert hat die katastrophalen Formen der Verwüstung beschleunigt und damit die Zukunft nicht nur geschichtlich ungewiss werden lassen, sondern ihre temporale Struktur als solche entstellt. Zukunft ist nicht mehr zu denken ohne die Gewalt der Vergangenheit, ohne das Erbe jener blutigen Erde, die NACH BRECHT doch »Boden für Freundlichkeit« hatte sein sollen und es nach ihm nicht mehr sein kann. »Wieviel Erde werden wir fressen müssen / Mit dem Blutgeschmack unserer Opfer / Auf dem Weg in die bessere Zukunft / Oder in keine wenn wir sie ausspein«. Müllers Frage spitzt diese finstere Perspektive zu. Wenn »wir« uns weigern, die blutige Erde zu »fressen«, wird anstelle einer »bessere(n) Zukunft« nicht eine andere stehen, sondern gar keine. Dass wir diesen Zusammenhang anerkennen, in den wir heute immer schon gestellt sind, ist unsere einzige Chance auf eine Zukunft, die die Frage nach einer Möglichkeit des Sozialen nicht grundsätzlich verwirft. Nur durch die Einnahme eines pervertierten und perversen Abendmahles, das im gemeinsamen »Fressen« der »Erde [...] mit dem Blutgeschmack unserer Opfer« besteht, entsteht heute das WIR: der Chor der Gegenwart. Dieser hat keinen Ort mehr. Er findet sich in die Weite jener verwüsteten Landschaften geworfen, die ihn nicht mehr tragen, sondern seine Nacktheit und seine Verwundung exponieren.

Verwüstete Landschaften

Die Wucht von geschichtlichen Ereignissen, die die Möglichkeit menschlicher Wahrnehmung und Erfahrung absolut übersteigen, schleudert den Menschen im 20. Jahrhundert aus seinen sozialen Bezügen und lässt ihn ortlos werden. In einer Bearbeitung von Brechts Glücksgott-Fragment hat Müller das Verhältnis von Geschichte und Erfahrung kommentiert:

Erste Schwierigkeit (Unmöglichkeit) war die Figur des Glücksgotts. Stehende Figuren (Götter Denkmäler Typen) sind als Katalysatoren brauchbar, wenn Erfahrung die Geschichte überholt hat. Versteinerungen, an denen Weisheit sich ablagern kann, die bei Abruf durch den Fortschritt als Sprengstoff zur Verfügung steht. Wenn der umgekehrte Überholvorgang einsetzt, sind sie es nicht mehr. Das gilt auch für ihren Spielraum, die Parabel. Sie wird marginal. Sie hat (finstere) Zukunft: wenn die Chancen vertan sind, beginnt, was Entwurf neuer Welt war, anders neu: als Dialog mit den Toten.

Wenn die Erfahrung des Menschen die Geschichte einholt und historische Ereignisse zu reflektieren und einzuordnen vermag, sind Götter und Denkmäler mögliche Figuren, an denen die gewonnenen Einsichten und Erkenntnisse sich ablagern können. In solchen Zeiten ist die Parabel der Ort des Erzählens von Geschichte in Form von Geschichten. Überholt jedoch Geschichte die Erfahrungs- und Wahrnehmungsmöglichkeiten des Menschen, bleibt dieser traumatisiert zurück. Ein solches Trauma ist nicht in der abgeschlossenen Form einer Parabel erzählbar, sondern nur in Form von Literatur, die selbst nichts sagt und der Asymmetrie von Erfahrung und Geschichte im Schweigen ihren verzweifelten Ausdruck verleiht. Für die jüngere Vergangenheit kann sicherlich der Erste Weltkrieg als radikalster Einbruch eines geschichtlichen Ereignisses in den Erfahrungshaushalt des Menschen gelten. Ernst Jünger hat beschrieben, dass die Soldaten aus den Gräben der Materialschlachten völlig verändert zurückkehrten, da sich ihnen der Krieg bis in die Physiognomie hinein eingebrannt hatte. Von der Nacktheit und Erfahrungsarmut derjenigen, die aus den »Stahlgewittern« lebend zurückgekommen sind, hat Walter Benjamin ein eindrückliches Bild gezeichnet:

Mit dem Weltkrieg begann ein Vorgang offenkundig zu werden, der seither nicht zum Stillstand gekommen ist. Hatte man nicht bei Kriegsende bemerkt, daß die Leute verstummt aus dem Felde kamen? nicht reicher – ärmer an mitteilbarer Erfahrung. Was sich dann zehn Jahre später in der Flut der Kriegsbücher ergossen hatte, war alles andere als Erfahrung gewesen, die von Mund zu Mund geht. Und das war nicht merkwürdig. Denn nie sind Erfahrungen gründlicher Lügen gestraft worden als die strategischen durch den Stellungskrieg, die wirtschaftlichen durch die Inflation, die körperlichen durch die Materialschlacht, die sittlichen durch die Machthaber. Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himmel in einer Landschaft, in der nichts unverändert geblieben war als die Wolken und unter ihnen, in einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der winzige gebrechliche Menschenkörper.

Der Erste Weltkrieg und die Nachkriegszeit der 1920er Jahre sind Ausgangspunkt einer historischen Entwicklung, in der der Mensch unterzugehen droht. Krieg, Ökonomie, Technologie und Moral verlieren Benjamin zufolge ihr klassisches, traditionales Gesicht. Ihre modernen Ausformungen sprengen die Kategorien von Erfahrung und Sinn und reduzieren den menschlichen Körper auf sein »nacktes Leben«. Der alte Boden weicht einem »Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen« und die Wolken ziehen über die verwüsteten Landschaften hinweg, ohne dem Menschen noch ein Versprechen auf Heimat zu sein. Die menschliche Kreatur ist in diesen Un-Orten nicht mehr versichert, sie ist ihnen ausgeliefert. Sie erblickt vor sich nur noch jene Trümmer der Geschichte, die Benjamin in seiner Geschichtsthese zum Angelus Novus als Ergebnis des »Fortschritts« gekennzeichnet und die Müller im »Glücklosen Engel« aufgegriffen und radikalisiert hat: »Auf dem schnell verschütteten Stehplatz kommt der glücklose Engel zur Ruhe, wartend auf Geschichte in der Versteinerung von Flug Blick Atem.« Die klassischen, gehegten Formen von Geschichte und Geografie explodieren zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die Geschwindigkeit und Gewalt dieser Explosion verunmöglichen die Kategorie der Erfahrung, die in der »Versteinerung von Flug Blick Atem« zum Stillstand kommt. Müllers utopische Hoffnung, dass eines Tages »das erneute Rauschen mächtiger Flügelschläge sich in Wellen durch den Stein fortpflanzt und seinen Flug [den Flug des Engels; F.L.] anzeigt«, ist Hoffnung auf eine Form von Geschichte und historischer Erfahrung, die jenseits von Trauma, Gewalt und Schweigen wieder erzählbar wäre.

Die Erfahrungsarmut der Krieger- und Heimatliteratur, auf die Benjamin im obigen Zitat verweist, manifestiert sich in einer wahren Bücherflut, die in den 1920er/30er Jahren über die Weimarer Republik hereinbricht. In ihr drückt sich im Medium des Trivialen die Sehnsucht nach Heimat aus. Selbst ernannte Krieger und Priester schreiben in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mit ihren antimodernen Programmen gegen das Vakuum sozialer Verortung an und beschwören in den Kategorien von Heimat, Ordnung, Blut und Boden noch einmal den Traum der alten Ordnung herauf. Doch spielen ihre Schriften nur noch im Imaginären eines leeren Mythos, der in der Realität durch nichts wiederherzustellen ist. Die Literatur der antimodernen Bewegung exponiert »Wortmassen und Schweigeblöcke«, wie Ulrike Haß es formuliert hat , die nicht als Literatur, sondern als Sozialfaktum einer stummen und gewalttätigen Sehnsucht nach Heimat ernst genommen werden müssen. Diejenigen, denen Heimat verloren ging, stiften sich den Mythos noch einmal selbst – in Wortmassen, die nichts mehr ausdrücken als eben diese Sehnsucht. Die Literatur der Krieger und Heimatbewegten wird zum unmöglichen Ersatz einer sozialen Verortung. Man könnte zugespitzt sagen: Krieger und Priester bewohnen ihre eigenen Schriften als imaginäre Orte in einer ortlosen Welt. Die Schriften zeugen dabei von der kollektiven Erfahrungsarmut, die die Einzelnen zugleich verbindet und trennt. In einer Landschaft, die die Figuren und ihre Beziehungen nicht mehr zu tragen vermag, sondern zerstört, entsteht ein Chor, der ein Sprechen teilt, das weder als individuelle Erfahrung »aus einem Mund kommt« (Ulrike Haß) noch als Erfahrung vieler »von Mund zu Mund geht« (Walter Benjamin). Vielmehr teilt sich im modernen Chor ein Riss mit, der durch den Körper jedes Einzelnen und damit auch durch den Körper des Chores verläuft. Die Verwundung des Chores ist Zeugnis jener Unmöglichkeit des Sozialen, die sich mit der grundsätzlichen und gewaltsamen Zerreißung der Beziehung von Figur und Grund selbst als klaffende Wunde aufgetan hat. Alle Versuche, diese Wunde zu schließen, sie zum Verstummen zu bringen, haben seither zu Narben geführt, die wiederum »nach Wunden schrein«. Diese doppelte Dialektik von »Narbe/Wunde« und »Schweigen/Schreien« birgt das Gedächtnis einer Geografie der Gewalt, in der kein Mensch mehr zu Hause sein kann und die WIR dennoch – um unserer Zukunft willen – teilen und bewohnen müssen.

Müllers Stücke sind von verwüsteten Landschaften durchzogen, in denen der Riss und die beschriebene Dialektik sichtbar werden. VERKOMMENES UFER MEDEAMATERIAL LANDSCHAFT MIT ARGONAUTEN exponiert zu Beginn eine tote Landschaft aus Müll, in der die Überlebenden einer Verwüstung als Untote und Zombies dem Terror des Alltags nachgehen. Die Szenerie ist so abstoßend wie gespenstisch: »See bei Straußberg Verkommenes Ufer Spur / Flachstirniger Argonauten / Schilfborsten Totes Geäst / [...] / Fischleichen / Glänzen im Schlamm Keksschachteln Kothaufen [...] / Die zerrissenen Monatsbinden Das Blut / Der Weiber von Kolchis«. (73) Straußberg, so berichtet Müller, war Ort der letzten großen Panzerschlacht des Zweiten Weltkriegs und Sitz des NVA-Hauptquartiers. Der Ort trägt aber auch die »Spur / Flachstirniger Argonauten«, d.h. die Spur des ersten großen Kolonisationsprojektes der abendländischen Geschichte. Müllers Übermalung eines verwüsteten Nachkriegsschauplatzes aus dem 20. Jahrhundert mit der Argonautensage der griechischen Antike eröffnet eine lange Geschichte der Zerstörung und Kolonisierung der Landschaft, die bei Müller mit der Kolonisierung der Frau korrespondiert. MEDEAMATERIAL entwirft auf dem Grund der zerstörten Landschaft den Dialog von Medea und Jason als finales Stadium der »Krise einer Beziehung« . Der sich in dieser Krise abzeichnende »Faschismus zwischen Mann und Frau« (Ingeborg Bachmann) mündet im letzten Teil des Stückes LANDSCHAFT MIT ARGONAUTEN in die Destruktion des Individuums: »Ich Wer ist das / Im Regen aus Vogelkot Im Kalkfell / [...] / Ich Auswurf eines Mannes Ich Auswurf / Einer Frau«. (80) Nach seinem Gang durch eine phantasmagorische Landschaft aus Müll, Beton, Trümmern und Bauschutt, Werbespots, Zombies, Gewalt und toter Natur wird das Ich am Ende auf einem Plateau in den Bergen von einem Flugzeug aus erschossen. »Ich spürte MEIN Blut aus MEINEN Adern treten / Und MEINEN Leib verwandeln in die Landschaft / MEINES Todes«. (83) Der Übergang einer von Kriegen verwüsteten Landschaft, in der kein Ich und keine Beziehung mehr zu bestehen vermag, in eine Landschaft des Todes der Figur selbst findet sich in vielen von Müllers Stücken. In HAMLETMASCHINE erinnert der Spaziergang des »Hamletdarstellers« durch das Dickicht der Metropole »in der Zeit des Aufstands« (550) an die eben beschriebene Landschaft aus Konsummüll und Gewalt, die sich hier in den »Ruinen von Europa« (545) auftut: »Geh ich durch Straßen Kaufhallen Gesichter / Mit den Narben der Konsumschlacht Armut / Ohne Würde Armut ohne die Würde / Des Messers des Schlagrings der Faust / Die erniedrigten Leiber der Frauen«. (552) Auch in diesem Stück geht die Unwirtlichkeit eines vom Terror des Kapitalismus entstellten Ortes in die Dystopie einer unmöglichen Landschaft über, in der der Mensch untergehen muss. Der vierte Teil von HAMLETMASCHINE endet mit dem Austritt des Hamletdarstellers aus der Zivilisation, seinem Untergang in der MASCHINE und der darauf folgenden »Eiszeit«. (553) Im fünften Abschnitt hält schließlich Ophelia in der Rolle der Elektra eine »im Namen der Opfer« stehende, erbitterte Rede »an die Metropolen der Welt«, in der sie »Haß«, »Verachtung«, »Aufstand« und »Tod« predigt, während sie von »zwei Männer[n] in Arztkitteln« mit Mullbinden in einen Rollstuhl geschnürt und damit zur Reglosigkeit verdammt wird. Ort dieses Bildes: der von »Trümmern, Leichen und Leichenteilen« gesäumte Grund der »Tiefsee«. (553f.) Drastischer kann die Engführung einer zur Unbewohnbarkeit entstellten Landschaft mit der Vergewaltigung der Frau und der Zerstörung des Individuums wohl kaum ausfallen.

Ein letztes Beispiel: Im AUFTRAG landet der »Mann im Fahrstuhl« am Ende seiner turbulenten Fahrt, während derer ihm die Zeit aus den Fugen geraten und sein Auftrag verloren gegangen ist, »auf einer Dorfstraße in Peru«. (30) In der kargen und feindlichen Landschaft, die von den Spuren des Krieges der Ersten gegen die Dritte Welt gezeichnet ist, begegnen dem Mann Maschinenmenschen mit Körpern aus Metall, ein Hund, der eine abgerissene, verbrannte Hand in seiner Schnauze trägt und das vergebliche Spiel zweier Knaben, für die es an diesem Ort keine Hoffnung gibt. Im wüsten Niemandsland fern der Zivilisation hat die Landschaft »keine andere Arbeit [...] als auf das Verschwinden des Menschen zu warten.« Hier erkennt der Mann ohne Auftrag plötzlich seine »Bestimmung«: den eigenen Tod. »Irgendwann wird DER ANDERE mir entgegenkommen, der Antipode, der Doppelgänger mit meinem Gesicht aus Schnee. Einer von uns wird überleben.« (33) Überleben ist hier allerdings nur ein anderer Modus von tot sein. Was sich in all den Endzeitszenarien Müllers offenbart, ist »eine Landschaft jenseits des Todes« , wie Müller sie auch in der vielschichtigen, von Jean Jourdheuil als »Paysage sous surveillance« bezeichneten Landschaft von BILDBESCHREIBUNG entworfen hat.

Welche Chance haben die Lebenden in den hier skizzierten Räumen und Landschaften, die das Leben bedrohen und zerstören und eine Geografie der Gewalt sichtbar machen, in der nur Verwüstung und Tod herrschen? Müller selbst hätte vermutlich geantwortet: die Chance, mit den Toten Kontakt aufzunehmen. »Wenn die Chancen vertan sind, beginnt, was Entwurf neuer Welt war, anders neu: als Dialog mit den Toten«, schreibt er in GLÜCKSGOTT. Und in einem Interview sagte Müller einmal: »Die Toten sind der archimedische Punkt. Nur mit den Toten kann man die Welt aus den Angeln heben, denn sie selber bewegen sich nicht. Zugleich ist die Hoffnung darin enthalten, daß die Grenze zwischen Lebenden und Toten porös wird. Wenn der Zweifel an der Veränderbarkeit der Welt wächst, verstärkt sich der Wunsch mit den Toten Kontakt aufzunehmen.« Müllers Theater ist ein »Theater der Auferstehung« und Totenbeschwörung. Es unternimmt den Versuch, Kontakt zu Gespenstern aufzunehmen und den Dialog mit den Toten zu führen, »bis sie herausgeben, was an Zukunft mit ihnen begraben worden ist«. Hier liegt, in all der bisher beschriebenen Verwüstung, der Punkt der Utopie in Müllers Schreiben. Es ist eine Utopie, die mit dem Schreiben selbst verbunden ist, denn nur in seinen Texten vermag Müller den Dialog mit den Toten zu eröffnen. Daher ist sein Schreiben nie monologisch, sondern vielstimmig, chorisch. Müller schreibt Textlandschaften – »GEO-GRAFIEN« im doppelten Sinn des Wortes –, die in ihren komplexen Schichtungen mit den Ablagerungen der »Ge-Schichte« korrespondieren und den Chor der Lebenden und der Toten, die die ortlos gewordenen Landschaften bevölkern, in seiner Vielstimmigkeit hörbar machen. Müllers Schreiben reflektiert Formen der Gewalt, die den Menschen absolut übersteigen und ihn zum Verstummen, zum Verschwinden bringen. Es hält aber auch Kontakt zu den vielen Stimmen der Erinnerungen und Träume, mit denen sich die Menschen ihrem Untergang entgegenstellen. Im letzten Abschnitt meines Essays möchte ich noch etwas näher auf dieses Schreiben eingehen und in ihm eine andere Möglichkeit von Gemeinschaft sichtbar machen als jene zu Beginn beschriebene »Todesgemeinschaft«, die sich immer wieder in den sozialen Großprojekten des 20. Jahrhunderts formiert hat und heute noch formiert. Im Übergang von den »Verwüstungen« zu einer »Utopie der Wüste« wird dabei auch ein Schweigen hörbar werden, das nicht mit den erwähnten »Schweigeblöcken« zusammenfällt. »Wenn die Diskotheken verlassen und die Akademien verödet sind, wird das Schweigen des Theaters wieder gehört werden, das der Grund seiner Sprache ist.«

Wüstenlandschaften

Müllers Texte sind Karten. Diese zu Beginn getroffene Feststellung sei an dieser Stelle noch einmal ganz buchstäblich verstanden. Studiert man die handschriftlichen Manuskripte aus Müllers Archiv, so erinnern diese tatsächlich eher an Karten als an geschlossene literarische Werke. Deleuze und Guattari haben in Rhizom den Begriff der Karte wie folgt beschrieben:

Die Karte ist offen, sie kann in allen ihren Dimensionen verbunden, demontiert und umgekehrt werden, sie ist ständig modifizierbar. Man kann sie zerreißen und umkehren; sie kann sich Montagen aller Art anpassen; sie kann von einem Individuum, einer Gruppe oder gesellschaftlichen Formation angelegt werden. Man kann sie auf Mauern zeichnen, als politische Aktion oder als Meditation konstruieren. Vielleicht ist es eines der wichtigsten Merkmale des Rhizoms, viele Eingänge zu haben. [...] Eine Karte hat viele Eingänge, im Gegensatz zu einer Kopie, die immer >auf das Gleiche< hinausläuft.

Müller hat seine Texte in dieser Art montiert, zerrissen und umgekehrt, er hat sie als »Werkzeugkiste« verstanden, sie wie Maschinen ver- und entkoppelt, sie manchmal als Meditation, häufig als politische Aktion konstruiert. Seine Manuskripte haben unzählige Ein- und Ausgänge. Sie unterlaufen das Prinzip des Werkes und gehorchen vielmehr einem »Gesetz der Serie«, das auch die alte Rotbuchausgabe mit ihren Fotos und Collagen, ihren undatierten und nicht registrierten Texten, den seriellen Wiederholungen und den zahllosen Unterbrechungen, Übergängen und Diffusionen der Materialien bestimmt. Müllers Textlandschaften machen sein Werk zu einem »œuvre à venir« bzw. zu einem »œuvre à devenir«. Sein Werk stellt nicht die Imagination eines bewohnbaren Ersatzortes in einer ortlosen Welt vor. Vielmehr ist es ein kommendes, ein werdendes Werk, das man nicht bewohnen kann, da es selbst um die Ortlosigkeit der Welt weiß und diese reflektiert, sondern das man in einer unabschließbaren Lesebewegung immer wieder passieren und durchwandern muss wie Nomaden die Wüste. Müllers Texte sind Karten einer unsichtbaren Geografie der Gewalt und Verwüstung und sind zugleich Karten einer utopischen Landschaft der Wüste, die der Heimatsehnsucht die Idee der Wanderschaft entgegensetzt. In ANATOMIE TITUS wächst am Ende des Stückes die Wüste über das zerstörte Rom und Fotos von »Death Valley«, dem »Tal des Todes« im Südwesten der USA, unterbrechen den Text. Die Wüste fungiert bei Müller als Endpunkt der Verwüstungen und potentieller Anfangspunkt einer anderen Zeit, einer Gegenzeit, die den Terror der Gegenwart suspendiert, ohne ihn auszublenden. Maurice Blanchot hat unter dem Titel DIE PROPHETISCHE REDE eine Form des Sprechens beschrieben, die mit Müllers Schreiben genau zusammenzufallen scheint. Die prophetische Rede blockiert und unterbricht die Chronologie der Zeiten und Räume. Sie ist Wiederholung von bereits Gesagtem, sie zitiert gewissermaßen ein immer schon vorgängiges Sprechen. Ihr Sprechen ist mimetisch, buchstäblich, nicht-metaphorisch. Die prophetische Rede imaginiert die Wüste als Landschaft einer anderen Zeit. Sie kündigt eine unmögliche Zukunft an, oder sie macht aus der Zukunft, die sie ankündigt und weil sie sie ankündigt, etwas Unmögliches, das nicht in unser Leben eingeht und das alle verläßlichen Daseinsvoraussetzungen umstürzt. Wenn die Rede prophetisch wird, ist es nicht die Zukunft, die uns gegeben ist; sondern es ist die Gegenwart, die uns entzogen wird, samt jeder Möglichkeit einer festen, beständigen und dauerhaften Gegenwärtigkeit. Auch die ewige Stadt und der unzerstörbare Tempel sind mit einem Schlag – unglaublicherweise – zerstört. Wir befinden uns aufs neue gleichsam in der Wüste, das Wort selber ist Wüste, ist jene Stimme, die der Wüste bedarf, um in ihr zu schreien und die ohne Unterlaß den Schrecken, das Wissen um die Wüste und die Erinnerung an sie in uns wachruft.

Die Wüste und das Wort, das selber zur Wüste geworden ist, sind Orte des Schreckens, denn sie rufen, so ließe sich Blanchot in unserem Sinne verstehen, unser Wissen um die Zerstörungen und Katastrophen wach und setzen uns unserer Nacktheit und Verwundbarkeit aus. Doch zugleich bergen sie das Potential der Vorstellung einer anderen Gemeinschaft.

Die Wüste ist noch ohne Zeit und ohne Raum; sie ist vielmehr ein Raum ohne Ort und eine Zeit ohne Zeugung. In ihr kann man nur umherwandern, und die vergehende Zeit läßt nichts hinter sich, sie ist Zeit ohne Vergangenheit und ohne Gegenwart, sie ist die Zeit einer Verheißung, die nur in der Leere des Himmels und der Unfruchtbarkeit einer nackten Erde wirklich ist und die den Menschen nicht hier sein läßt, sondern immerwährend außerhalb. Die Wüste ist jenes Außerhalb, in dem man nicht bleiben kann, da Hiersein immer schon Außerhalb-sein bedeutet. Die prophetische Rede ist somit eine Rede, in der sich mit der Kraft ausgesetzter Vereinzelung der nackte Bezug des Außerhalb anmeldet, zu einer Zeit, da es noch keine >möglichen< Beziehungen gibt, im Augenblick ursprünglicher Ohnmacht, preisgegeben an Hunger und Frost, Ohnmacht, die das Grundgesetz des Bundes ist, das heißt eines Redewechsels, aus dem die erstaunliche Gerechtigkeit einer Verpflichtung auf Gegenseitigkeit hervorgeht.

Im »Bund« eröffnet sich eine Form von Gemeinschaft, die die großen Versuche, auf das Vakuum des Sozialen in der Moderne zu antworten, unterläuft und sich nicht zu jenen Todesgemeinschaften formiert, die in der Halle des Volkes ihre blutigen Kriege um das Recht auf Heimat austragen. Den »Daten« (Paul Celan) der Katastrophengeschichte eingedenk teilt diese Gemeinschaft die Frage des Sozialen als Frage. In ihr teilt sich der Riss, der durch jeden Einzelnen geht, mit. Die Sterblichkeit des Einzelnen ist der Gründungszusammenhang einer Gemeinschaft, die sich nicht zum Werk vollendet, sondern »ent-werkt« und »undarstellbar« bleibt. Diese Gemeinschaft der »Nicht-Vollendung« , die unterwegs zu sich sich niemals ganz erreicht und die als werdende, nomadische Gemeinschaft die Wüsten durchquert, lässt sich vielleicht am besten durch eine Formel Jean-Luc Nancys veranschaulichen: »Être singulier pluriel«. Es ist der CHOR, der in dieser Formel aufscheint. Im Chor geht weder der Einzelne im Ganzen auf, noch zerfällt der Chor einfach in die Einzelnen, die ihn bilden. »Einzeln zusammen erscheinend« pendelt die Chorfigur zwischen beiden Polen, die im politischen Sinn das Verhältnis von Singularität und Kollektiv markieren. Der Chor ist in Müllers Schreiben hörbar als ein Sprechen, das an das Schweigen als Grund der Sprache rührt und das weiß, daß alles buchstäblich aufzufassen ist, daß wir stets einer absoluten Bedeutung ausgeliefert sind, auf die gleiche Weise, wie wir Hunger, physischem Leiden und unseren leiblichen Bedürfnissen auf absolute Weise ausgeliefert sind; daß es vor dieser Bedeutung keine Zuflucht gibt, denn sie ist überall hinter uns her, sie geht uns voran, sie ist immer schon da, ehe wir da sind, ist in der Abwesenheit stets gegenwärtig, spricht immerzu in der Stille. Unmöglichkeit für den Menschen, dem Sein zu entfliehen.

Müllers Schreiben ist buchstäblich. Es benennt die Verwüstungen, die sich durch die Geografie der Gewalt ziehen, genau und ohne metaphorische Umschweife. Unbeirrt hält es zu auf die »Unmöglichkeit für den Menschen, dem Sein zu entfliehen«. Zugleich ist Müllers Schreiben aber von der Utopie besessen, im Dialog mit den Toten, im Entzug von Gegenwart, in der Blockierung und Unterbrechung von Wirklichkeit und in der beständigen Sichtbarmachung der Wunden und Narben der Geschichte jenen entwerkten, undarstellbaren Chor hörbar werden zu lassen, der inmitten wüster Landschaften Einspruch erhebt gegen die Gewalt, in deren Zusammenhang er selbst immer schon steht und auf deren Grund er nur erscheinen kann. Ob dieser Chor, der die Müller’schen »Geografien« bevölkert, allerdings jenseits von Theater und Philosophie eine Chance hat, ob er eine praktische Möglichkeit für die Zukunft des Sozialen birgt, bleibt abzuwarten.

[„Geografien“ Zum Verhältnis von Geschichte, Landschaft, Sprache und Gemeinschaft in Heiner Müllers chorischem Schreiben (für den Konferenzband zur Heiner Müller-Konferenz in Leipzig 2004 „Theatrographie. Heiner Müllers ‚Theater der Schrift‘“, erscheint voraussichtlich im Dezember 2008).]